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FENEYROU L. (28/11/2015)

Musique et psychose

On le sait, le rapport de Freud à la musique demeura marginal, ce qui ne cesse d’interroger, car l’homme fut le contemporain, à Vienne, des derniers feux d’un romantisme glorieux (Brahms, Bruckner, Mahler…) et du dodécaphonisme naissant (Schoenberg et son école). Malgré des métaphores musicales et un certain goût pour la mélodie, Freud écrit lui-même, dans Le Moïse de Michel-Ange : « En musique, je suis presque incapable de jouissance. Une prédisposition rationaliste, ou peut-être analytique, se rebelle en moi contre le fait que je doive être saisi, sans alors savoir pourquoi je le suis ni ce qui me saisit ». Le sentiment de l’océanique, qu’il tenait à distance, un sens dont les sons ne peuvent rendre compte aussi précisément que les mots, l’intemporel des processus du système inconscient au contraire de la musique, cet ars bene movendi comme la définissait saint Augustin, tout concourt à ce que la psychanalyse, ou du moins son fondateur, manque la singularité du musical. Le danger est alors grand de pallier ce manque par une psychanalyse du musicien, au travers de ses écrits, de sa correspondance ou de divers témoignages de ses contemporains.

Un exemple, le plus fameux : les événements de la vie de Robert Schumann (1810-1856) sont marqués du sceau d’un malaise existentiel, sinon de la maladie, voire d’une psychose endogène – démence précoce, selon le neurologue Paul Mobius, schizophrénie pour ses suiveurs, ou psychose maniaco-dépressive pour d’autres. Schumann lui-même évoquait sa mélancolie, son idée fixe de devenir fou, son cafard (Katzenjammer), qu’il disait musical, céleste ou total. « J’ai une réelle virtuosité pour la culture persistante en moi des idées de malheur », écrivait-il. Il est aussi l’un des rares musiciens qui, s’il n’avait pas été sauvé par des bateliers qui le tirèrent au bord des eaux glacées du Vater Rhein quand il s’y jeta, le 27 février 1854, serait entré dans la liste, courte, des compositeurs suicidés. Et il est surtout, pour ce qui nous concerne ici, l’un des musiciens qui développa d’authentiques états psychotiques : paralysie psychosomatique (la faiblesse d’un doigt qui relève, pour les uns, d’une banale ténosynovite, pour d’autres d’une personnalité histrionique ou d’une hystérie de conversion délivrant Schumann d’obligations militaires et d’une carrière de pianiste vécue comme angoissante), délires paranoïdes, dépression involutive et situationnelle (selon le docteur Hans Martin Sutermeister, en 1979), hantise de possession, hallucinations auditives – une note fixe, pendant la nuit d’abord, puis tout le jour, une œuvre symphonique ensuite (« Il entendait tout un morceau, joué par un orchestre entier, du début à la fin, et le dernier accord se prolongeait jusqu’à ce que Robert pense à un autre morceau », témoigne Clara Schumann) ou la dictée d’un thème par des anges dont les voix se font bientôt démoniaques, menaçantes, terrifiantes. Signalons en outre son humeur, cyclique, de l’exaltation à la torpeur, et jusqu’à la perte de conscience, un intérêt morbide pour les tables tournantes (« Les tables savent tout »), des craintes « qu’il puisse [lui] arriver quelque chose », une hypocondrie (peur du choléra, d’une crise d’apoplexie, d’un raptus suicidaire…), mais aussi des traits phobiques et des états vertigineux, auxquels se rapporte une acrophobie qui détermina sa compulsion à n’habiter que des rez-de-chaussée et qu’il attribuait à une tentative de suicide précoce par défénestration (« Déménagé du quatrième étage, où je ne pouvais plus tenir »). « Dès qu’il se livrait à un travail intellectuel apparaissaient des tremblements, une lassitude et un froid des membres inférieurs, un état d’angoisse accompagné d’une peur caractéristique de la mort qui se manifestait par la peur des hautes montagnes et des habitations élevées, de tous les objets métalliques (même les clefs), des médicaments et de l’empoisonnement », résumait le docteur Carl G. Helbig que Schumann consulta à Dresde, en 1844, lors d’une grave crise, la seconde.

Mais à lire de la sorte sa biographie, il en résulte un déploiement d’éléments littéraires, qui culmine dans la division du moi en deux personnages que Schumann s’inventa, Eusebius et Florestan, logique du double, duelle, de cette « paire de coquins », comme il avait coutume de les appeler : le premier représentant l’aspect rêveur de son caractère ; le second, l’homme d’action et de conquête. Non seulement une telle lecture, bipolaire, élude presque toujours l’œuvre musicale, mais on ne saurait la détacher d’autres données : un alcoolisme, toujours sous-estimé, auquel s’ajoute un usage conséquent de café et de tabac, ainsi qu’une grave myopie, le plus souvent négligée. À la dipsomanie et à la semi-cécité, il convient d’ajouter encore l’obésité, une maladie cardiovasculaire et des maladies organiques malaisément identifiables, de même que, comme l’a mise en évidence le musicologue, médecin et historien de l’art Giovanni Morelli, une inclination aux auto-prescriptions : Schumann conservait quantité de médicaments dans son logement qui ressemblait, disait-il, « à une pharmacie ». Or, la pharmacopée allemande de la première moitié du xixe siècle nous suggère que nombre des phénomènes démentiels de la dernière période pourraient être le fait d’auto-intoxications. Une hypertension, sans doute due à des produits d’herboristerie ou à des sels minéraux inadaptés (le médecin et historien de la médecine et de la musique Dieter Kerner en déduira, en 1963, dans son ouvrage Krankheiten grosser Musiker, le diagnostic d’encéphalopathie hypertensive), et la prise répétée, pendant des décennies, de potions mercuriales (l’analyse chimique des cheveux de Schumann attestera ces traces de mercure), en relation avec une infection syphilitique que le musicien craignait, mais qui se révélera contestable à tout le moins, seraient à l’origine d’états d’irritabilité et de démence, dont l’angoisse se trouvait un temps apaisée par de nouvelles prises d’alcool et de médicaments. Quant à la syphilis de Schumann – tabès cérébral sur lequel s’arrêtent les psychiatres Hans Walter Gruhle et Eliot Slater –, son diagnostic repose sur l’aveu d’une lésion au prépuce, datant d’une vigoureuse relation sexuelle à l’adolescence, et sur le rapport d’autopsie, dont la méthode est contestée.

Contrairement à Chopin, Schumann ne consulta aucune sommité de l’époque. Et c’est essentiellement à la fin de sa vie qu’il eut affaire au corps médical. À la suite de la tentative de suicide de 1854, il fut interné à Endenich, dans une clinique où il resta reclus jusqu’à sa mort, un peu plus de deux ans plus tard. La clinique, qui servait aussi d’institut de recherche, était dirigée par le docteur Franz Richarz, une personnalité scientifique peu disposée à l’empathie avec le cas qu’il eut à prendre en charge. Avec son assistant, le docteur Eberhard Peters, Richarz, représentant de la psychiatrie organiciste, excluait toute dimension psychologique dans la genèse de la psychose et en écartait les facteurs émotionnels ou affectifs. En conséquence, il aspirait à interpréter chaque état morbide comme le résultat d’une lésion ou d’une trouble fonctionnel du cerveau, ou de la circulation sanguine nourrissant celui-ci. Une fois le diagnostic établi, Richarz prescrivait des médicaments et des infusions d’herbes douées de principes actifs efficaces sur le système cardio-vasculaire. Par ailleurs, il jugeait opportun que ses patients restassent sans distraction. Au cours de ses deux années à Endenich, Schumann ne reçut que quelques visites (une quinzaine tout au plus), du violoniste Joseph Joachim, de Johannes Brahms, de Bettina et Gisela von Arnim, et les deux jours seulement qui précédèrent sa mort le 29 juillet 1856, de sa femme, Clara. Isolé, il tenta en vain de reconstruire le cours de sa vie, bavardant à l’occasion avec les surveillants, mais se perdit bientôt dans l’étude d’un atlas, à la recherche de noms à transcrire, et commença à ne pas manger, sa grave malnutrition causant une insuffisance cardiaque et divers œdèmes, aux pieds et aux poumons. Les rapports médicaux, succincts, se limitent à la mention des visites, à quelques adjectifs (« calme » et « aimable » reviennent régulièrement), à des notes relatives à la qualité du sommeil, de l’alimentation et des selles, à des remarques éparses sur les gestes, les lectures et les promenades du patient, et incidemment, à ses constantes physiologiques. Se manifestèrent également, dès le début de l’année 1856, des troubles de l’articulation : le malade parla souvent, pendant ses six derniers mois, par monosyllabes, en distendant jusqu’à l’incompréhensible les phonèmes des messages verbaux, ineptes, qu’il confiait à ses rares contacts. « Ist heute kaum verständlich » ou « Ist unverständlich », relatent les rapports médicaux, qui précisent l’enrouement de la voix, sa lourdeur, traînante, sa lenteur, comme celle d’un enfant, ses balbutiements, analogues à ceux d’un ivrogne, et des phonèmes dont seules les voyelles peuvent être distinguées, les consonnes tendant à l’inintelligible. Mais leurs descriptions, insuffisantes, de ce trouble n’autorisent aucune conclusion. Pas plus, d’ailleurs, que le rapport d’autopsie : le cerveau de Schumann, observé de visu, puis analysé au microscope, ne révéla rien de bien intéressant. À la suite de ce rapport, vague et contradictoire, Richarz conclut à une démence paralytique, de laquelle auraient participé l’anisocorie et le strabisme des derniers mois. Peu significatif est le relevé du poids légèrement subnormal de la masse cérébrale, une différence modeste, attribuable moins à une syphilis qu’à une erreur de Richarz au cours de l’autopsie, quand il inversa le moment de l’ouverture du cadavre et celui des opérations d’ablation des organes, au sujet desquels le protocole prescrit d’abord l’ablation du cerveau, ensuite celle des organes abdominaux.

Tout ceci, donc, pour mettre en garde non seulement contre un diagnostic, hâtif, de psychose – qui ignorerait d’autres éléments, somatiques, de la vie du patient –, mais aussi contre l’absence de l’œuvre musicale dans une telle démarche, biographique. Car Schumann reste, dans la littérature médicale et musicologique, l’exemple du compositeur psychotique.

Il est un autre risque, moins médical, et peut-être plus musicologique, celui de se saisir du diagnostic psychiatrique pour le plaquer sur l’écriture musicale. Schumann n’y échappe pas : brusquerie des humeurs, instabilités rythmiques, bizarreries harmoniques, lambeaux formels… Mais prenons un autre exemple : celui de Hans Rott, compositeur autrichien, né en 1858 à Vienne, et fervent wagnérien. Ses prédispositions musicales le conduisirent au Conservatoire de sa ville natale, où il étudia notamment l’orgue auprès d’Anton Bruckner, dont il fut l’« élève favori », et où il se lia d’amitié avec Gustav Mahler et Hugo Wolf (1860-1903), compositeur viennois, d’origine slovène – autre artiste psychotique, maniaco-dépressif, dont la production se caractérise logiquement par des périodes fécondes qu’interrompent des moments d’absolue stérilité. En 1880, dans un train qui l’emmenait à Mulhouse, où l’attendait une place de directeur musical et de chef de chœur, Rott, indisposé par un voyageur qui s’apprêtait à allumer un cigare, le menaça d’un pistolet, avant de justifier son geste par le fait que Brahms – qui venait de s’opposer à Rott pour l’octroi d’une bourse d’État – aurait rempli le train de dynamite. Aussitôt interné à l’Hôpital psychiatrique de Vienne, puis à l’Asile du Land de Basse-Autriche, où sa confusion, ses hallucinations, sa présomption et son délire de persécution sont documentés, il meurt, en 1884, à l’âge de 26 ans, d’une tuberculose, après plusieurs tentatives de suicide et après avoir détruit plusieurs de ses œuvres. La tentation est grande de voir dans sa Symphonie en mi majeur la trace des caractéristiques de sa pathologie, à commencer par son emphase et ses développements morcelés, complexes, voire sinueux.

Je voudrais évoquer un autre exemple, plus ancien, celui de Carlo Gesualdo (1566-1613), auteur de six admirables livres de madrigaux, dont certains sur des poèmes d’un autre éminent psychotique, Le Tasse, qu’il rencontra, notamment à Naples vers 1592, après l’internement de celui-ci pour phrénésie. L’histoire de Gesualdo est sanguinaire. Cet illustre prince napolitain de la fin du xvie siècle avait épousé l’une de ses cousines, Maria d’Avalos, célèbre pour sa beauté, et dont il avait eu un fils, Emmanuele. Le mariage connut quelques années d’une existence heureuse et paisible. Mais l’épouse trompa le mari ; la relation devint vite connue, et les deux amants dépassèrent insolemment les limites de la décence. Gesualdo ne pouvait feindre l’ignorance. Les plus hautes autorités firent secrètement pression sur lui pour qu’il se conformât aux usages chevaleresques : le mari devait surprendre les amants et les tuer pour rétablir l’équilibre et recouvrer son honneur. Alors, contre son gré, Gesualdo tua son épouse et son amant, Fabrizio Carafa, duc d’Andria, ou plus exactement les fit tuer par ses domestiques. Puis, dans un raptus, il revint sur ses pas et les poignarda lui-même avec acharnement. Et il revint encore pour ouvrir le corps de sa femme du ventre à la gorge. Deux points : si, d’une part, les documents relatifs aux meurtres sont connus, comment étayer dans ce cas un diagnostic de psychose ? Et d’autre part, faire des madrigaux de Gesualdo, en raison de leurs dissonances accentuées, l’expression des méandres d’une âme malade, alors qu’il s’agit bien davantage de l’exaspération des tensions modales issues de la théorie grecque et de sa restauration dans les camerate de la Renaissance, voilà qui n’apporte décidément rien. Et cela pour ne rien dire des scènes de folie de l’opéra, qui se saisit, de Médée à Lady Macbeth, de Lucia di Lammermoor à Wozzeck, des traits les plus extérieurs de la pathologie mentale.

La solution, la Daseinsanalyse nous la donne, à travers deux dimensions : la direction de sens et l’étude des temporalités morbides. Et Binswanger la précise dans son étude sur Ibsen, invitant au leitmotiv – terme musical s’il en est – de la biographie, de l’esthétique et de la philosophie de l’art, afin de décrire, en deçà de l’analyse et de l’interprétation (Deutung), le monde de l’artiste, de mettre ainsi en évidence la structure anthropologique de son mode d’existence et d’étudier les moments structuraux constitutifs de ce monde. À la suite du Binswanger de l’Einführung in die Probleme der allgemeinen Psychologie, avançons que l’œuvre exprime et donne forme et style à ce qui, dans cette vie et au-dessus d’elle, est ce que cette vie est. Comme le précise Maldiney, il est dès lors exigé du sujet esthétique qu’il soit le véhicule d’une totalité, non de la totalité apparente constituée par les vécus de l’homme, mais de la « totalité véritablement réalisée en lui », non de l’homme entier, der ganze Mensch, mais de l’homme entièrement, der Mensch ganz (Lukács dixit), de la possibilité esthétique d’être.

Deux études de cas, deux musiciens psychotiques d’après 1945 : Jean Barraqué et Bernd Alois Zimmermann. Le premier fut schizophrène ; le second, maniaco-dépressif, mit fin à ses jours. De plus, l’un et l’autre sont des musiciens-philosophes : Barraqué était le compagnon de Michel Foucault au moment où celui-ci rédigeait son introduction au Rêve et l’existence ; Zimmermann, qui avait étudié la philosophie à l’Université de Cologne aux lendemains immédiats de la guerre, lisait Kant, Husserl et Heidegger, Volkelt, Conrad-Martius et Weizsaecker, et était aussi un ami proche de Walter Biemel, qui lui dénoua des pages des Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps et d’Être et temps. En somme, l’un et l’autre, par leur connaissance de la phénoménologie, et par le vocabulaire qu’ils partagèrent volontiers avec elle, facilitent beaucoup notre commentaire.

1. La direction de sens : Jean Barraqué (1928-1973)

Comme Binswanger nous l’enseigne, la chute et l’ascension constituent les directions fondamentales de l’existence. Or, en musique, l’aigu et le grave, associés au haut et au bas, dénotent ces directions. Mais ce ne fut pas toujours le cas. Dans la théorie grecque, la modification de ce que nous appelons la hauteur du son, à la voix ou sur les cordes de la lyre, s’obtenait par la modification de leur tension. Aussi le vocabulaire grec du grave et de l’aigu est-il un vocabulaire non d’espace, mais de cette tension. En l’absence d’une hauteur de son absolue et mesurable (disons un la à 440 Hz), notion alors inconnue, le terme dunamis définissait la propriété d’où procède le changement de tension de la voix ou des cordes. D’après Marie-Élisabeth Duchez, au début du Moyen Âge, où la musique était presque exclusivement vocale et dominée par le chant de l’Église, la problématique reste identique à celle des Grecs. Dans le chant grégorien des premiers siècles, les variations entre le grave et l’aigu se faisaient sans repère physique. Mais pour son exécution, sa mémorisation et son apprentissage, puis pour le passage à la polyphonie, il fallut ordonner les voix et élaborer une notion abstraite, celle de la hauteur, une notion rationnelle et quantifiable. Le langage de la hauteur remplaça peu à peu le vocabulaire de la tension, hérité de l’Antiquité, le mot ton (tonus), lié à la tension, subsistant néanmoins. Les neumes du chant grégorien en sont la première manifestation plus ou moins complexe, et indissociable des textes latins autour desquels ils étaient notés dans les manuscrits de Laon ou de Saint-Gall. La clivis, pour ne prendre qu’un exemple, est un neume de deux notes, dont la seconde est plus grave que la première, mais qui n’indique pas l’intervalle exact entre ces notes. En somme, la notation est déjà spatiale (cela « descend »), mais ne l’est que relativement. Toujours d’après Marie-Élisabeth Duchez, les emprunts à la grammaire fournirent deux apports déterminants à cette spatialisation : la notion de son discret, susceptible de représentation graphique, qui permit la rupture du continuum sonore des formules vocales en unités caractérisables par une hauteur, et l’assimilation du ton musical et de l’accent verbal dans l’intonation du chant. Le problème ne pouvait être résolu que par le principe de la répartition, selon des rapports mathématiques, dans un espace-plan orienté verticalement, mesurable, des sensations musicales successives ou simultanées différant par leur gravité ou leur acuité, et auxquelles on attribua le terme géométrique de hauteur, altitudo en latin médiéval, utilisé à partir du milieu du ixe siècle. La notion théorique de hauteur du son est donc une construction tardive, qui est devenue, depuis, celle de toute l’organisation de la musique instrumentale et vocale. D’aucuns comprennent à la lumière de ce qui précède, et d’un point de vue élémentaire, que les thèmes de Schumann, essentiellement descendants, ou de manière plus structurelle, que les modulations harmoniques par cycles de quintes ou de tierces descendantes, participent d’une direction de sens, dans un même mouvement existentiel direction et signification. Mais d’autres directions de sens trouveraient leur équivalent musical : la dynamique, par exemple, incarnerait l’en-avant et l’en-arrière, ou la distance (ainsi, un son forte touche, là où un son piano nous semble dans le lointain) ; la densité d’une polyphonie ou une orchestration, l’ampleur et l’étroitesse.

Cela, néanmoins, reste assez sommaire. Venons-en donc à Jean Barraqué.

« Vous me demandez ce que ça a été d’avoir aperçu, par le hasard et le privilège d’une amitié rencontrée, un peu de ce qui se passait dans la musique, il y a maintenant presque trente ans ? Je n’étais là qu’un passant retenu par l’affection, un certain trouble, de la curiosité, le sentiment étrange d’assister à ce dont je n’étais guère capable d’être le contemporain. C’était une chance : la musique était alors désertée par les discours de l’extérieur », écrivait Michel Foucault. Dans cet hommage à Pierre Boulez, l’amitié rencontrée est celle de Jean Barraqué, dont Foucault avait fait la connaissance en 1952. Ensemble, ils partagèrent l’étude de Beethoven et du sérialisme, mais aussi la lecture de Nietzsche, de Broch et de Blanchot, ainsi que l’ivresse, expérience indissociable du rêve et de la déraison. Le rôle de la musique fut, selon Foucault, aussi important dans sa trajectoire que la lecture de Nietzsche : « Si mes souvenirs sont exacts, je dois la première grande secousse culturelle à des musiciens sériels et dodécaphonistes français – comme Boulez et Barraqué – auxquels j’étais lié par des rapports d’amitié. Ils ont représenté pour moi le premier “accroc” à cet univers dialectique dans lequel j’avais vécu ». La geste musicale de Jean Barraqué forme en effet une même « constellation » avec la geste philosophique de Michel Foucault, constellation tendue vers une même vision de l’homme délivrée de la présomption humaniste.

Lecteur, en ces années, de la psychiatrie phénoménologique de l’entre-deux-guerres, le plus souvent de langue allemande, en laquelle il trouvait un « contrepoids » aux grilles traditionnelles du regard médical, Foucault publia en 1954 Maladie mentale et Personnalité, dont un exemplaire figure dans la bibliothèque de Barraqué. Le compositeur fut sans doute sensible aux analyses temporelles, spatiales, socio-culturelles et corporelles de la conscience malade, dans la section « La maladie et l’existence » (à la fin de la dernière section, « La folie, structure globale », Foucault écrit à cet égard : « Le monde contemporain rend possible la schizophrénie, non parce que ses événements le rendent inhumain et abstrait ; mais parce que notre culture fait du monde une telle lecture que l’homme lui-même ne peut plus s’y reconnaître »). Les Mots et les Choses et L’Archéologie du savoir seront aussi de ses lectures.

Mais un autre livre est historiquement essentiel à la constitution d’un horizon commun : Barraqué s’enthousiasma pour l’essai de Ludwig Binswanger « Le rêve et l’existence », traduit par Jacqueline Verdeaux, et publié en 1954 dans une collection d’inspiration phénoménologique, accompagné d’une importante préface de Foucault. Sur son exemplaire figurait cet envoi du philosophe et psychologue : « Ce livre, mon cher Jean, je ne te le donne pas : il te revient par la force de droits fraternels qui en font un bien commun, et un signe qui ne pourrait s’effacer ». Certes, le rêve fut l’un des thèmes de l’œuvre de Barraqué, soucieux de tracer un axe entre Binswanger et Webern, au même titre que la musicologie entendait déjà associer Freud et Schoenberg. Mais de Binswanger, que dit Foucault, que Barraqué aurait retenu ? Et que pouvons-nous déduire, à cette lumière, de l’œuvre-existence barraquéenne ?

Se distinguant du rêve freudien qui reconduirait aux formes de la conscience vigile, Binswanger, selon Foucault, renoue avec une tradition séculaire du rêve au regard de la liberté humaine et de la nécessité du monde. Dans le mouvement même de l’existence, un idios cosmos annonce à l’homme sa solitude et lui restitue sa liberté la plus radicale et originaire. De l’affrontement de cette liberté avec le monde, la mort constitue l’acmé et désigne en ce point extrême, tragique, leur unité, leur réconciliation ou leur concorde. Distinguant le sommeil, où la vie s’endort, du rêve, où l’existence s’éveille et s’accomplit, Foucault s’arrête sur le rêve de mort, accomplissement de l’existence, ou ce que cette existence peut apprendre de plus fondamental sur elle-même : « La mort est le sens absolu du rêve ». « Aveuglé par le rêve et rendu voyant par le rêve, je connais ta mort, je connais la limite qui t’est fixée, la limite du rêve, que tu nies », chantera …au-delà du hasard (1961) de Barraqué, dans un murmure, peu avant de s’embraser et se disloquer. Depuis l’Antiquité, l’homme sait : dans le rêve, il rencontre son être, ce qu’il fut, est et sera, et découvre ce nœud qui lie sa liberté à la nécessité du monde. Le rêve contrarie notre sommeil, désormais vigilant, en l’éveillant à la lumière de la mort, accomplissement et négation de notre liberté comme destin. Qui est le rêveur chez Barraqué ? Le musicien regarde le scandale du Je, le moi tremblant, non comme « celui qui fait le rêve mais bien comme celui à qui le rêve se présente “sans qu’il sache comment” ». Ce Je, sinon en disgrâce, du moins déposé, est le sujet du drame barraquéen.

Foucault décrit également les structures du monde : l’Umwelt, le temps et l’espace ; le Mitwelt, l’univers social et culturel, ou la présence à ses semblables, à l’Autre ; le corps propre, l’Eigenwelt. Là, il privilégie dans un premier temps l’espace, ni géométrie ni géographie, mais « paysage », proche ou lointain, clair ou obscur (selon des catégories de Minkowski), et surtout, sur un axe horizontal ou un axe vertical. Binswanger, nous l’avons esquissé d’emblée, n’eut de cesse de scruter ce second axe, dans sa signification d’existence, aplomb de l’expérience tragique. L’acte expressif, qu’il soit épique, lyrique ou tragique, se situe sur sa trajectoire. De l’ordre de la chute et de l’ascension, sur la cime étroite de l’instant discontinu et de la rupture de soi à soi, l’axe vertical, primordial, met à jour les structures d’une temporalité initiale, distincte de l’écoulement horizontal. Sur cet axe vertical se déchiffrent l’authenticité et l’historicité d’une existence en tant que présence absolument originaire où se définit le Dasein, là où les autres directions premières énoncent les modalités de l’être-homme (Menschsein). Et Foucault d’abandonner ici le niveau anthropologique pour accéder à une ontologie, qui ne relève pas d’un partage a priori mais d’une réflexion concrète.

Il apparaît que l’œuvre de Barraqué décrit une lente ascension sur cet axe vertical. Sur Séquence (1955), pour voix et ensemble, l’une de ses premières œuvres sur des poèmes de Nietzsche que Foucault lui avait donné à lire, le compositeur écrivait : « Sa conception sérielle repose sur un dualisme espace-temps qui englobe de façon originale, pensons-nous, les acquisitions essentielles que résume aujourd’hui le mot série. La première forme est l’intervalle. Il y a concomitance ou non entre les deux aspects de l’intervalle : l’espace qui sépare les deux sons et le temps mis à le franchir. La seconde forme est la note. Chaque note possède en soi sa densité, elle peut, dans le courant de l’œuvre, être privilégiée de quelque manière : soit au moyen d’accents, soit par une mise en registre, soit par élision ». Cette pensée est à la base du vocabulaire que Barraqué utilisera dans une analyse fameuse de La Mer de Debussy : la note-ton (incluse dans le chiffrage harmonique, considérée en tant que degré) et la note-son (singulier phénomène de timbre et surtout de durée) ? Entre une note ontique et une note pathique, pour emprunter à la terminologie d’Henri Maldiney. Car toute note peut acquérir une situation privilégiée, par une durée, un timbre, voire une dynamique.

Dans une analyse de la Cinquième Symphonie de Beethoven, Barraqué introduit la notion de note d’effroi. Qu’est-ce ? C’est une note-son, sans ton ; autrement dit, c’est une note strictement isolée, étrangère au monde (tonal). Aussi Barraqué commenta-t-il la note d’effroi, ou d’angoisse, chez Beethoven, une note arrachée à la mondanéité, dans la Marche funèbre de l’Héroïque et dans le deuxième mouvement de la Cinquième Symphonie. Dans ce mouvement lent bien connu, en la bémol majeur, un la bécarre des seconds violons et des altos, « en dehors », confère aux mesures contiguës un caractère trouble et relativement incohérent. « Tout s’arrête. Cela rappelle ces schizophrènes chez qui, brutalement, plus aucune faculté ne fonctionne. Ce la bécarre est donc une note surpassant les autres ». Contrairement à l’analyse harmonique traditionnelle encline à analyser cela comme un emprunt passager à si bémol mineur, Barraqué confirme délibérément la tonalité de la bémol majeur : ce la bécarre, « si intense d’étrangeté, d’effroi », serait une altération de la tonique, ou une « fausse relation ».

Intervalle et note, note-ton et note-son, note d’effroi : Barraqué, dans son vocabulaire analytique comme dans son œuvre musicale, reflète la disproportion anthropologique entre la montée vers le haut et le manque d’appui horizontal sur le sol, ou l’étendue de la marche : « Le trait essentiel que nous avons souligné dans le fourvoiement fourvoyé, est la disproportion entre l’ampleur de l’expérience et la hauteur de la problématique de la présence humaine, ou bien, pour reprendre les mots d’Ibsen, l’inadéquation entre la hauteur du pouvoir bâtir et son propre pouvoir monter », écrit Binswanger du dramaturge de Solness le constructeur. Barraqué sut traduire une telle présence, oscillant entre la saccade, la brisure par l’imminence de la Peur ou de la Terreur, et le mythe d’une éternité évidée, autrement dit entre le morcellement de l’angoisse et le tournoiement du délire. Dès lors, trois formes de la crise traversent son œuvre : l’axe fixation-giration, le développement par élimination et le silence.

a. Barraqué utilise, dans son analyse de La Mer, le terme de « fixité ». Les mesures initiales de De l’aube à midi sur la mer installent une force d’inertie, contraire à l’exposition classique – dont Barraqué rappelle qu’elle fut une force en mouvement, dynamique. Cela modifie en profondeur la nature du développement. Dans ce contexte s’inscrit la notion de « thème-objet », qui ne concourt pas à l’élaboration thématique des autres motifs, ne se développe pas et « prend le sens, dans la fixité de ses apparitions, d’un “thème-objet” ».

Cette fixité se trouve au commencement d’un mouvement, mais aussi à son terme. Premier exemple : la section conclusive de Jeux de vagues, deuxième mouvement de La Mer, résulte d’un tournoiement, délirant, par lequel les éléments se détruisent ; second exemple : la coda de De l’aube à midi sur la mer, vision évanescente de ce premier mouvement en son entier : « L’obsession d’une musique statique, dont la fin de la première partie avait déjà donné un exemple, atteint ici sa tension la plus extrême : les mouvements sont animés d’une vitesse telle qu’ils semblent se fixer, dans un monde animé d’une hallucinante giration ».

Devons-nous mesurer la technique, complexe, des séries proliférantes à cette aune ?

Avec les séries proliférantes, séries elles-même mises en série, Barraqué a détruit l’essence de l’idée sérielle. La série existe-t-elle en tant que telle, en tant qu’issue des ordres qui la créent ou en tant qu’elle-même est en devenir ? Et la nécessité de parcourir l’ensemble des cycles jusqu’à retrouver l’ordre premier traduit un principe philosophique, auquel le musicien tenait beaucoup, selon le témoignage de son ami André Hodeir. Bien sûr, par une évolution lente, sphérique, en spirale, la prolifération « peut, à la limite, suggérer l’idée que chaque série contient toutes les séries », créant « la possibilité d’un matériau à peu près infini », mais, dans toute l’œuvre de Barraqué, la matrice se referme, reflet de l’Unité : « Et je ne voudrais pas que toi au moins n’ailles penser que je me suis créé ce réseau d’impossibles pour échapper à l’œuvre. Je sais, je sens que ce réseau de complications, de machineries débouchent dans l’Unité, le centre, la giration », s’inquiétait le compositeur dans une lettre du 6 juin 1967. Comme dans l’analyse de Debussy, tout ici dénote le tournoiement du délire.

b. À la suite de son maître, Olivier Messiaen, Barraqué fut un analyste d’une autre forme délétère, le développement par élimination dans la Cinquième Symphonie de Beethoven. Dans le premier mouvement, ce développement, inscrit dans une variation, enveloppé selon un immense decrescendo, aboutit à une coupure où se trouvent métamorphosées, sublimées, les qualités harmoniques, mélodiques, rythmiques, dynamiques et timbriques d’une cellule génératrice ou « idée musicale ». Cette cellule, de quatre notes, foudroyée, perd peu à peu de ses notes et se réduit à une seule, en valeur longue. L’orchestration austère, « volontairement maladroite, malhabile », accentue la singularité du moment. « Comment l’auditeur peut-il savoir qu’une seule note est le résultat de la destruction d’un thème ? Comment discerner l’existence de cette note unique ? », interrogeait Messiaen, qui répondait par la progressivité de l’élimination et l’unicité d’une note « complètement séparée de tout contexte », entendue « isolément ». Plus structurellement, Barraqué établit que le développement tonal, par cycle de quintes descendantes, sur lequel reposait l’ensemble du mouvement, atteint une limite, la tonalité de fa dièse mineur, la plus éloignée de l’initial ut mineur. « Tout est fini. La cellule n’existe plus. C’est la mort complète. Il était impossible de continuer ». L’œuvre s’est détruite. Là, l’idée musicale affronte une tâche terrifiante, la suppression de sa forme finie. Sur ce faîte étroit s’ouvrent les angoisses, les défaillances, les fureurs et les déchaînements, ou les silences, les paralysies et les prostrations dont l’œuvre barraquéenne est trouée, la dissolution d’une réalité dans le chaos, le vertige, la faiblesse ou la douleur. C’est, nous l’avons entrevu, la Terreur du morcellement.

c. Et c’est aussi pourquoi, avec Barraqué, le son affronte son « ennemi », le silence. Peu avant la fin de sa Sonate (1952) pour piano, le discours atteint une densité extrême, dans une séquence lyrique, « excessivement large », fffff, sur des harmonies de sept sons, barrières gigantesques creusant les silences attenants. Ces blocs, où se superposent plusieurs intervalles, coagulent l’espace et le temps. L’œuvre se reconsidère alors et tente fugacement de retourner à son commencement, puis s’achève, après un court point d’orgue, sur l’énoncé monodique de la série de base en miroir, avec une étrange indication métronomique « Entre rapide et lent », autre désignation d’un temps aboli. La série, accomplie, atteint à l’ultime.

La métaphore du feu serait celle de ces cycles musicaux : comme les mouvements de la Cinquième Symphonie, ils sont promis au recommencement, et reconsidèrent l’unité en cercle.

2. Une temporalité morbide : Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)

Quelques éléments biographiques.

Né en 1918, Zimmermann s’est défini comme un « mélange typiquement rhénan de moine et de Dionysos », et comme « le plus vieux des jeunes compositeurs allemands ». Issu d’une famille de paysans catholiques, son père, Jakob, à la dévotion fervente, fut garde-voie et chef de poste d’aiguillage. Sa mère, Katharina, porta cinq enfants, dont deux moururent en bas âge, en 1917 et 1920. De 1929 à 1936, Zimmermann suit l’enseignement des Salvatoriens au couvent de Steinfeld (Eifel), où il s’initie aux langues anciennes et à la théorie musicale, où il étudie sur l’orgue baroque de l’abbaye en récompense de ses résultats scolaires, et où il peint et écrit romans, nouvelles et poésies. Les nazis ayant fermé l’établissement, il achève sa scolarité au Lycée catholique de Cologne. En 1937, il est mobilisé pendant six mois, dans le cadre du travail obligatoire instauré par le Troisième Reich. Renonçant à la carrière ecclésiastique à laquelle le destinait sa famille, il entreprend, à l’Université de Bonn et à l’Université de Cologne, des études d’éducation musicale qu’il doit interrompre en 1939.

Jusqu’en 1950, il étudiera également, de manière discontinue, la musicologie, la littérature allemande, la philosophie et la psychologie. Zimmermann appartient à une génération sacrifiée par la dictature hitlérienne et la guerre, au cours de laquelle il participe aux campagnes de Pologne, de France et de Russie, sous l’uniforme de la Wehrmacht, entre 1940 et 1942. En juillet 1942, il est réformé en raison de dermatoses chroniques contractées suite à un empoisonnement et à une réaction allergique aux antidotes, qui occasionna de longs séjours en hôpital militaire. « À la place que nous devrions occuper à présent se trouve toujours et encore la génération plus ancienne, et quand nous nous y trouverons enfin, la plus jeune nous aura dépassés, si nous ne prenons pas garde. Voilà le cadeau que nous a offert le Reich millénariste pour compenser le fait de nous avoir volé notre jeunesse », écrira-t-il.

Dès 1942, Zimmermann reprend ses études à la Musikhochschule de Cologne, travaillant pour les financer dans des orchestres de danse ou comme ouvrier dans l’industrie minière du lignite. Responsable du département des musiques de radio, de film et de scène, à la radio de Cologne (WDR), il expérimente concrètement, à travers nombre de réalisations de pièces radiophoniques et d’émissions scolaires, les principes du collage et du montage.

Professeur à l’Institut de musicologie de l’Université de Cologne (1950-1952), Zimmermann est nommé, en 1956, président de la section allemande de la Société internationale de musique nouvelle, dont il démissionne vite, estimant avoir échoué à établir un dialogue entre les générations. Premier compositeur invité à la Villa Massimo (l’équivalent de la Villa Médicis pour les artistes français), à Rome, en 1957, il devient professeur de composition à la Musikhochschule de Cologne. Son état de santé se dégrade peu à peu : insomnies chroniques, glaucome, psychose maniaco-dépressive. Le Requiem pour un jeune poète (Requiem für einen jungen Dichter, 1967-1969), gigantesque œuvre pour deux récitants, deux solistes, trois chœurs, ensemble de jazz, grand orchestre et deux bandes magnétiques, est créé en 1969, en l’absence du compositeur, alors en cure de sommeil dans une clinique psychiatrique. Zimmermann se donne la mort le 10 août 1970, chez lui, à Gross-Könisgdorf.

La notion au centre de son œuvre est le temps. « Le temps, avec le concept de chaos dans son sens de cratère, est devenu pour moi une obsession à laquelle je ne peux d’autant moins me dérober que je ressens, pressens et vois quotidiennement, et de plus en plus, la désorganisation monstrueuse de toute la vie spirituelle ; c’est un processus qui se répand sur moi avec un poids paralysant et qui lentement mais sûrement désagrège tout mon organisme », écrivait Zimmermann en 1945. Ce temps, il n’a cessé de le théoriser, notamment dans l’article « Intervalle et temps » (1956), qui demeure un des écrits théoriques majeurs du siècle. Au regard de cette théorie, ajoutons que la philosophie appartient à l’œuvre, ne lui est pas extérieure, ne vient pas s’y formuler ou s’y déployer, mais que l’expérience esthétique, en soi, véhicule une intelligence de cette sorte. De cela, Zimmermann était bien conscient : « La vraie philosophie est à mon sens une philosophie esthétique, le monde continue à ne rester “qu’un phénomène esthétique éternellement justifié”. Et le poète, le musicien ou l’artiste est le vrai philosophe au sens “philosophique”, donc en fait le seul philosophe réel, actif, le seul, en quelque sorte, à être “empirique” et “pratique” ». C’est pourquoi Bach serait aussi « a priori métaphysique » dans son Art de la fugue qu’Emmanuel Kant dans ses trois Critiques.

Quatre idées dominent :

a. Une durée, qui étire le chapelet des présents et suppose l’intervalle.

b. Une insistance sur le présent, qui n’est pas entre passé et futur, qui ne se réduit pas à leur négation. Il ne s’y agit ni d’une succession, ni d’un cycle, mais de la totalité des relations entretenues, et l’œuvre est saisie dans cet Un-Tout. La critique que Zimmermann adresse au sérialisme, c’est qu’il a réduit le temps à une linéarité et à un retour périodique du même.

c. Un temps comme horizon de l’être, ou une ontologie du temps, condition d’une expression du présent et de la présence. Non seulement le temps tel qu’il se constitue dans la conscience – la conscience que nous en avons –, mais la conscience en tant que temporelle.

d. Une temporalité de l’être vers la mort.

Zimmermann fut un grand lecteur de saint Augustin et de Husserl. Conservé, son exemplaire des Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps témoigne d’une lecture attentive et d’une certaine compréhension de sa philosophie. Dans l’« Introduction », Zimmermann se montre soucieux de la filiation revendiquée par Husserl avec saint Augustin, ainsi que de la caractérisation du temps comme unité d’une tridimensionnalité, comme, simultanément, triple présent. Mais retenons une autre dimension.

Husserl a forgé, on le sait, on ne le sait que trop, la notion de rétention, où le tout juste passé est aussitôt retenu, gardé en tête, une rétention qui ne tient en rien de la résonance – en musique comme ailleurs, un son rétentionnel n’est aucunement la sensation d’un son –, et qui permet au « tempo-objet » de tomber dans le passé, de s’y enfoncer, sans cesser pour autant d’exister. La rétention retient de telle sorte qu’elle prend acte du glissement incessant du maintenant dans le non-maintenant ; la rétention n’est pas une re-présentation, mais une intentionnalité, le passé s’y constitue de façon non pas re-présentative, mais présentative.

Husserl a ainsi étendu l’originarité au tout juste passé et a rendu solidaires les vécus entre eux. Sans cela, le présent n’aurait pas l’intensité qui le caractérise. Propriété du temps vécu, la rétention introduit une nouvelle dimension : un « halo » qui, en retenant le tout juste passé, en l’enveloppant dans une « queue de comète », amplifie le maintenant dans une profondeur dont les contours deviennent de plus en plus indistincts et s’estompent à mesure d’un éloignement continu. Le son ou tout autre tempo-objet qui vient de s’écouler m’est donné dans une continuité avec sa perception antérieure. « L’unité de la conscience qui embrasse présent et passé est un Datum phénoménologique », édicte Husserl dans les Leçons.

Commentant la mélodie, il démontre que l’expérience comporte, outre l’impression du son actuel, outre la rétention qui conserve le son tout juste passé, la protention, qui pressent le son sur le point d’advenir – la conscience, ouverte, tendant vers ce qui n’est encore que sur le mode du possible. Rétention et protention, deux intentionnalités indissolubles, empêchent le maintenant de rester clos sur lui-même. Aucune conscience n’est seulement impressionnelle, mais aussi, et toujours, rétentionnelle et protentionnelle. Cependant, dans les descriptions de Husserl, du moins dans les Leçons, la rétention est notoirement privilégiée, ce qui est également le cas de la théorie de Zimmermann, où la protention soulève d’autres difficultés.

Car l’une des clefs de la lecture zimmermanienne de Husserl nous conduit à la citation musicale. Cette citation ne tiendrait aucunement de la rétention, du souvenir primaire, mais serait l’exemple même du souvenir secondaire, de ce que Husserl nomme le ressouvenir (Wiedererinnerung), un acte supposant une médiation, une re-présentation ou une re-présentification (Wiedergegenwärtigung), réactivant le son, la mélodie ou le tempo-objet cité, une évocation d’un passé qui a rompu ses liens avec le présent vivant, qui n’était plus sous les yeux (aux oreilles) et qui renaît à l’écoute du musicien comme à celle de l’auditeur. Ces deux souvenirs se distinguent : la rétention est précédée d’une perception, là où, dans le ressouvenir, le passé est re-présenté, mais non nécessairement perçu ; la rétention induit un dégradé, là où, dans le ressouvenir, une discontinuité s’est creusée entre conscience originaire et remémoration ; la rétention nous refuse toute liberté, là où le ressouvenir choisit d’advenir.

Ce que montre la citation chez Zimmermann, c’est que le ressouvenir présuppose la rétention, c’est la mise en abîme des intentionnalités impressionnelle, rétentionnelle et protentionnelle dans le ressouvenir, c’est ainsi l’unité de la structure temporelle fondamentale.

Et à la philosophie husserlienne, Zimmermann répond, en la forçant grandement, par la notion de sphéricité du temps, et dès 1960, par une autre notion, coalescente et déclinée à l’envi dans ses écrits et ses entretiens, de pluralisme, qui tiendrait de l’unité des trois présents de saint Augustin. Là où Zimmermann invoque le pluralisme, l’accumulation de mètres et d’événements, les plus complexes strates temporelles, surgissent citations, montages et collages, dûment mentionnés comme tels. À notre mémoire, peu soucieuse de la chronologie, aux strates de notre conscience, affleurent des sons, des voix et des musiques déjà entendus.

« Il serait vain de nier que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques diverses. Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels dont la plupart ne peuvent être ni dérivés les uns des autres, ni assemblés les uns aux autres, et pourtant nous nous trouvons – osons le dire – en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. Il semble, en effet, que l’un des phénomènes les plus étonnants de notre existence soit notre capacité de jouir, de manière permanente, de cette incroyable richesse de sensations, avec toutes les mouvances qui la traversent, de telle sorte qu’il y a toujours différents fils qui s’entremêlent, ne fût-ce qu’une fraction de seconde ».

Le passé, révolu, reste néanmoins, d’une certaine manière, vivant et présent dans la « conscience temporelle intime de l’histoire de la musique » – Zimmermann ose la spécification du concept husserlien. Cette conscience intime, cette réalité spirituelle, unit expériences et styles. Selon Zimmermann, c’est ce que James Joyce et Ezra Pound auraient mis en action dans leurs œuvres littéraires. Acquiesçant à leurs accumulations de sources, à l’immense paysage volontiers imaginaire de civilisations et de littératures, à leurs agglutinements, à un pluralisme où les citations se mêlent sans souci de chronologie, de propriété et de langue, à leur trame polyglotte, multilinguale selon l’adjectif d’Ezra Pound, Zimmermann en faisait ses pères et ceux de toute notre modernité, citant, dans divers articles, un fragment de la Præfatio ad lectorem electum à l’Esprit des Littératures romanes : « L’aube se lève sur Jérusalem quand il est minuit sur les Colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont contemporaines. L’avenir est présent dans l’esprit de certains. Ceci est particulièrement exact en littérature, où le temps vrai ne dépend pas de la chronologie, où beaucoup d’hommes déjà morts sont les contemporains de nos petits-enfants [et où tant de nos contemporains sont déjà réunis dans le sein d’Abraham] ». Ailleurs, Zimmermann cite aussi Joyce : la « danse des heures de la simultanéité », qu’il attribue à l’Ulysse, mais qui revient à un exégète allemand de Joyce. Il empruntait aussi à Finnegans Wake cette formule : « Putting Allspace in a Nutshall », « Réduisant tout espatial au Nonfutur ». Mettre tout l’espace dans un Nutshall, selon Joyce, dans un nutshell, altère Zimmermann, dans un Nonfutur ou dans une coquille de noix. Il en résulte une accélération, mais aussi, simultanément, une stagnation des événements et un présent que Zimmermann dit « perpétuel », ständig, dépassant le « pointillisme » sériel.

Ce qui importe encore chez Zimmermann, c’est que le temps est dit réel. « Le temps “réel” (au sens d’Ezra Pound) ne se réalise en musique qu’en ordonnant le déroulement du temps “apparent” », écrit-il. Un tel ordre repose sur une structure de base qui contiendrait tout et serait donc principe d’ordre (Ordnungsprinzip) de toutes les relations d’une œuvre. À la suite de Pound et de Joyce – d’autres auteurs sont convoqués –, Zimmermann réalise le temps réel à travers des citations, des montages et des collages, mais à l’aide du strict calcul et des proportions rigoureusement extraites d’une série de base, structure musicale totalisante, perpétuellement présente et logiquement implacable, qui assure la pleine cohérence du discours et unit ce qui semblait dispersé, les « multiples couches de notre réalité musicale ».

Indifférent aux ruptures du style – là n’est pas le problème –, considérant celui-ci comme un anachronisme, au même titre que les règles de son évaluation, Zimmermann fait de la citation une expérience musicale, hommage, dette ou image du passé, l’un de ces vestiges, traces ou empreintes chez saint Augustin, par lesquels le musicien peut énoncer et mesurer. La citation, cependant, soulève une aporie. Comment citer l’art de l’avenir ? C’est la tragédie de Zimmermann, échouant, du moins par cette voie, à incarner dans les emprunts musicaux la protention autrement que sous la modalité d’un futur antérieur. Une telle aporie ne dévoile-t-elle pas ainsi la temporalité du mélancolique que Zimmermann était, son inclination vers le passé ou, plus précisément, vers le vécu jusqu’à présent ? Ou l’exercice de la citation en soi ne traduit-il pas une absorption par un présent volatil et fugace, où la direction verticale de l’expérience désigne la structure anthropologique du maniaque, libéré par le bondissement, le ballet, la danse, si chère à Zimmermann, une aspiration au contact fusionnel avec le tout ?

Revenons à Husserl.

De ses thèses participerait une interprétation de la mélancolie à l’œuvre, de l’œuvre zimmermanienne, qui doit mettre en évidence la destructuration temporelle de son survenir fondamental, ainsi que le croisement des qualités de la protention sur celles de la rétention, et inversement : dans la plainte mélancolique, comme tentative de rendre toujours mobilisable le passé (si seulement…), à ce qui appartient normalement à la sphère de la rétention, à la fixité de l’advenu, est attribué une qualité de la protention. À l’inverse, la perte, que le mélancolique sait déjà réalisée, mais à la réalité de laquelle il n’accède pas, la faute, la culpabilité et le châtiment, inéluctable, saisissent le futur intentionnel dans le gel : « La protention est infiltrée de moment rétentifs », conclut Binswanger. Dès lors, rétention et protention s’enchevêtrent. Ne les distingue même plus une « mince couche de glace » chez Zimmermann, alors en proie aux « souvenirs du futur » et aux « prémonitions du passé ».

Une altération du temps vécu, de l’ouverture et de l’avènement, se donne dans l’œuvre, où le sujet, non plus régi par le primat de l’avenir, désormais barré, s’éloigne du monde. La mélancolie est un trouble, une syncope du temps intime, lequel n’arrive plus, l’écoulement du temps du monde mettant insupportablement en relief l’immobilité du temps immanent. Ne tenant plus à l’avant de soi, sans élan ni motus spei, la présence échoue à fonder le fond et tournoie. Cette maladie du temps, selon Minkowski, marche négativement. Une rétention inversée se dessine, où la chaîne s’ancre dans un passé, désespérant, lapidifié. Ce passé ne peut donc se dissiper et se fait toujours plus pesant. C’est exactement ce dédevenir (Entwerden), selon le mot de Viktor Emil von Gebsattel, que traduit l’écoute du « Prologue » ou du « Dona nobis pacem » du Requiem pour un jeune poète de Zimmermann. Le temps s’altère et grossit de dettes, rien n’arrive que le ressassement. Aucun événement. Car tout, déjà, est advenu. C’est la raison, à l’évidence, du sentiment et de la sensation d’accumulation.

Un dernier point : la suicidalité.

Dans les deux sections médianes de cette œuvre majeure, Zimmermann cite, en russe et en allemand, À Serge Essénine de Vladimir Maïakovski, « voûte poétique » de la partition. Écrit en 1926, ce poème pleure le suicide par pendaison d’Essénine, dans une nuit de 1925. En exergue, les deux derniers vers de son dernier poème, dont l’histoire veut qu’il ait été griffonné la nuit de sa mort, dans sa chambre de l’Hôtel d’Angleterre, à Léningrad, et dont la gravité, le lyrisme et le sombre dépouillement traduisent une douleur que n’apaisent plus ni l’attrait des cabarets, des tripots et des bouges, ni le timbre populaire de l’accordéon. Dans les deux mêmes sections, toujours en russe et en allemand, sont récités des extraits du poème Honorés camarades qui viendrez après nous ! encore de Maïakovski. Ce commentaire de la geste politique maïakovskienne annonce, dans une langue sépulcrale et en un sursaut totalisant, le suicide prochain de l’écrivain. Enfin, deux fragments du sixième sens de Konrad Bayer, roman publié en 1966, deux ans après son suicide, et réédité en 1969, date à laquelle Zimmermann acquit un exemplaire de cette édition, sont récités sans aucun accompagnement.

Le Requiem pour un jeune poète est un requiem de suicidés, Zimmermann inclus – et l’un de ses récitants aussi. Toutefois, le suicide est moins son thème littéraire, que le projet de l’expérience et de la musique, un suicide par le bruit, la rumeur du monde, l’accumulation ou, à l’inverse, le silence assourdissant. Les structures, écrasantes, suscitent une écoute stagnante, infiniment mourante. Mais in fine, suspendant l’accumulation, l’œuvre se troue, s’ouvre à l’éclaircie d’une absence absolue et se décide à ne pas subir la mort. Il ne reste plus que le suicide, le meurtre de soi (selbst-Mord) ou la mort libre (Freitod), comme seule perspective. Dans ses dernières lettres, Zimmermann faisait part de sa « conclusion » que « la musique, comme art ou comme anti-art, s’est assassinée elle-même ». Le nœud de la tragédie se resserrant, le Requiem pour un jeune poète unit, magistralement, l’existence et l’œuvre à la mort. Son suicide n’est pas une faillite ou une résignation, mais, paradoxalement, un dernier matériau de combustion où le mélancolique peut encore se ressaisir (ce qui signifie, au sens plein du terme, se constituer temporellement pour la « décision pleine et sans équivoque du suicide », selon Binswanger), un dernier accrochage décisionnel. Aufhebung de l’existence, le Requiem pour un jeune poète est une œuvre telle qu’elle entend dialectiquement et supprimer et se maintenir dans sa suppression même. Là est le propre de sa possibilité esthétique d’être.

Laurent Feneyrou